Словашки национален театър, Братислава (балет) 2012/2013 Сегей Сергеевич Прокофиев: Ромео и Жулиета Рецензент: Миклош Войтек Премиера: 11.4.2013 г.
Либрето: Леонид Лавровски, Сергей Прокофиев
Хореография и режисура: Масимо Мориконе
Учи: Масимо Мориконе, Даниел де Андраде
Магистър по фехтовка: Франческо Манети
Музикална продукция: Растислав Щур
Диригенти: Растислав Щур, Мартин Легинус
Сценограф: Питър Янко
Дизайнер на костюми: Luca Dall'Alpi
В ролите:
Ромео: Алесандро Макарио a. з.
Джулия: Анбета Торомани a. з.
Меркурий: Бела Орацио
Бенволио: Руан Кригтън
Тибалт: Оливър Яхелка
Париж: Франтишек Сулек
Лейди Капулет: Виола Маринър
Лорд Капулет: Йозеф Долински-младши.
Лорд Монтеке: Михал Велчицки
Детегледачка: Космина Мария Собота Захария
Принц на Верона, отец Лоренцо: Владимир Котрбанец
Премиера: 11 и 12 април 2013 г., нова сграда на SND, зала за опера и балет
Драмата на Шекспир „Ромео и Жулиета“ е представена в градския театър Csáky от немски театрални трупи през 1771, 1775, 1789 и 1792. Няколко важни актьори поемат главните роли. От гледна точка на историята на танца може да се отбележи, че публиката на Prešpor на сцената на Общинския театър имаше възможността да види в ролята на Ромео първата голяма любов на Айседора Дънкан, член на Будапеща Национал Театър Oszkár Beregi.
Първата балетна версия на „Ромео и Жулиета“ е изпълнена през 1785 г. в театъра „Самуел“ във Венеция, с хореография от Евсевий Луци, по музиката на Луиджи Марескалчи. Иван Валберг създава балета за безсмъртните любители на Верона за Санкт Петербург през 1809 г. В r. През 1811 г. бащата на Бърнвил, Антоан Бърнвил, танцува в копенхагенската продукция на Винченцо Галеоти Ромео. Композитор на този балет е Клаус Шал. През 20-ти век работата на Сергей Прокофиев придоби най-голяма популярност със световната си премиера през 1938 г. в Бърно, хореография на Иво Ваня Псота, който играе Ромео заедно с Юлия Зора Шемберова. Хореографията на Л. Лавровски, представена през 1940 г. на сцената на Ленинградския театър Киров в главните роли с легендарните Галина Уланов и Константин Сергеев, се счита за класическа. Балетът на Прокофиев също е попаднал на водещите сцени на западните мегаполиси. Хореографиран за него от Фредерик Аштън в Копенхаген (1955), двойната версия на Серж Лифар за Парижката опера (1955), Джон Кранко за балета в Щутгарт (1962), Кенет Макмилан за Лондонския кралски балет (1965) в главните роли с Марго Фонтейн и Рудолф Нурежев. Нурежев създава и своята версия за Лондонския фестивален балет (1977).
До момента балетът на Прокофиев е изпълняван пет пъти на сцената на SND (Станислав Ремар 1949, Мирослав Кра - Саша Махов 1954, Карол Тот 1968, Мирослав Кра - Петер Вайгл 1976, Николай Бериозов 2001). От гостуващите ансамбли на сцената на SND балетът на Прокофиев „Ромео и Жулиета“ представи ансамбъла на Държавната опера в Букурещ, хореографиран от Василе Марку в 1964. Тридесет години по-късно Британският театър на северния балет от Лийдс изпълнява под художественото ръководство Кристофър Гейбъл с това заглавие. Хореограф беше същият Масимо Мориконе, който е автор на настоящата продукция на SND.
Резултатът на Прокофиев беше подложен на няколко съкращения в рамките на товароносимостта от Moricon. В случая с тази работа това е обичайна практика днес, защото напр. Сцената на Ромео в Мантуа е твърде дълга. За щастие, Прокофиев не беше смесен с музиката на други майстори, на което бяхме свидетели в продукцията на Шот Košice. Хореографът-режисьор не се опитва да модернизира произведението. Той не иска да насилва Шекспир със сила под лозунга „да го приближи до настоящия зрител“. Още в ерата на Новерров в драматичния балет имаше проблемна връзка между танца и пантомимата, което измества историята. Морикон успя да „застоя“ пантомимата и да свърже двата елемента хармонично, правейки сюжета ясно четлив. Основата на езика му за движение е класическата балетна техника. В случая с Жулиета той използва техниката sur les points, която спасява шекспировата героиня. Цялата хореография е замислена в духа на неокласиката. Затова емоционалното изригване на лейди Капулет, докато траури Тибалт, изглежда пресилено, сякаш от друг балет. Всичко се случва със звуковия ефект на гръмотевици с халогенни проблясъци във финалния акорд на 2-ро действие. Това самоцел създава впечатлението, че режисьорът не вярва в изразителната сила на гениалната музика на Прокофиев.
Зрителят не се нуждае от полупатологичен реализъм, но в сюжетния балет на добре позната тема едва ли понася нелогичността.
Режисьорите решават сцената на сцената. Сюжетът на балета не се развива в средновековна Верона, а на сцената на лондонския театър на Шекспир. Елизаветинската сцена без ски позволява бързо и плавно завъртане на мястото на събитието. Напр. Сакралното пространство при отец Лоренцо е посочено само от два кръста, прожектирани на пода, и благодарение на лека промяна внезапно се озоваваме на площада, респ. в спалнята на Джулия. Единственото обзавеждане е нейното легло, което в крайна сметка се превръща в катафалка в криптата. Смешната идея на сценографа Петр Янку е да скрие фармацевтичната минилаборатория на отец Лоренцо в колоната Globe Theatre. Спалнята на Джулия с назъбен оранжев фон изглежда така, сякаш влюбените се сбогуват не на разсъмване, а на обяд, а програмата казва „вали постоянно. Костюмите на Lucu Dall´Alpi в елизаветински стил са много ефективни и подобряват танцовото изпълнение.
Гостуващите солисти Анбета Торомани и Алесандро Макарио образуват много приятна двойка. И двамата ни убедиха в своите артистични качества. Те имат надеждна до виртуозна техника, която се съчетава с грациозна култура на движение, чистотата на академичната танцова форма. Те направиха майсторско изпълнение в дуетни танци. И все пак те ни дължаха нещо. Липсваше по-дълбок емоционален плам, в резултат на което цялостното им актьорско изпълнение не беше достатъчно убедително. До края на неуморния жокер Меркутия Орацио Ди Бела се отличаваше с характера си, чиято сцена беше пълна. Блестящата му техника за миг не изглеждаше самоцелна. Руан Кригтън като Бенволио беше равностоен партньор на приятелите си Ромео и Меркуцио.
Тибалт е привлекателен негативен герой. Със своята арогантност и сляпа омраза, освен със собствената си смърт, той причинява и трагедията на своите любовници. Оливер Яхелка, танцьор с впечатляващ външен вид, сякаш се страхува от по-импулсивни, по-експлозивни жестове и по-изразени изражения на лицето.
Аристократична елегантност и възпитана сдържаност характеризират Парис Франтишек Шулек, който се оказа надежден партньор в дуетните пасажи. Йозеф Долински-младши и Виола Маринър в ролята на лорд и лейди Капулет представляват безпощадни, деспотични родители. Маринер се отнася безкомпромисно, дори безчувствено към дъщеря си, но я притеснява, че изглежда по-млада от Джулия. На повторенията гримьорът трябва да обърне повече внимание на Маринер, за да я накара да изглежда на подходящата възраст.
Космина Мария Собота Захария показа чувството си за хумор в ролята на детегледачка. Непохватното й вълнение, особено когато предаде писмото на Жулиета в Рим, я накара да се усмихне.
Някои задачи се изпълняват в три екземпляра или дори четирикратно. Само хартиени отливки ли са? Само принцът от Верона и отец Лоренцо са без редуване, което е доста рисковано за безпроблемна работа. Горкият Отец няма място за съзерцание, нито се появява в криптата накрая, както е при Шекспир. Владимир Котрбанец успешно изпълнява и двете епизодични задачи.
Оркестърът под диригентската палка на Растислав Щур не винаги е бил в състояние да интерпретира многоцветната и завладяваща изразителност на музиката на Прокофиев. Най-големият препъни камък е хронично дисониращият звук на калаените духови инструменти.
Триезичният бюлетин е изготвен по подразбиране от драматурга на ансамбъла Ева Гайдошова, но не предоставя най-надеждната информация. Гайдошова споменава само Л. Лавровски и С. Прокофиев като либретисти на балета. Тя някак си забрави за двама важни театрални експерти, режисьора Сергей Радлов и тиролога Адриан Пиотровски, които взеха активно участие в създаването на Ленинградското либрето r. 1940. Очевидно е, че Мориконе е следвал това либрето, което е адаптирал според неговите идеи. Заради справедливостта Moricone трябваше да се присъедини към четиримата либретисти като редактор.
В имената на гост-солистите Анбета Торомани и Алесандро Макария липсва обозначението а. з. Непосветеният зрител напразно ги търси на масата на ансамбъла сред първите солисти.
Съществува значителна разлика между това, което зрителят вижда на сцената и това, което може да прочете в бюлетина. На място няма пролог и в крайна сметка също ненужно очакваме помирение на две враждебни семейства над телата на мъртвите им деца. Неразбираемо е, че черно-белите снимки на Петр Бренкус са само от репетиционния процес в балетната зала. Дори изборът не е най-щастлив, напр. на страница 53 танцьорката изцяло покрива партньора си. Със своята агресивност, подобна на кетчуп, цветните фотографии на Мартин Мачай изобщо не съответстват на духа на работата. Целта на снимката на плакатите, която е идентична със снимката на първата страница на бюлетина, вероятно е била да се хареса на зрителите, свикнали с кървави сцени от филми на ужасите. След гледане на представлението зрителят може да се почувства измамен, тъй като не е видял окървавени, открити гърди или може да поиска възстановяване на входната такса.
Повече от странно е член на ръководството на ансамбъла да приветства премиерните гости с куче на ръце. Те са в застой, независимо дали са на точния адрес в храма на музите, или са се скитали до кучешкия клуб. Само след като прелистиха бюлетина, те можеха да разберат, че това е Chňava, талисманът на ансамбъла. Той обаче не донесе много щастие, ако първият ни балетен ансамбъл не беше в състояние да покаже две еднакви рокади и главните действащи лица на двете премиери трябваше да бъдат танцувани от гостите. В същото време е очевидно, че сътрудничеството с гост-изпълнители е стимулираща полза. Moricone избира и от местни художници. Например. млад танцьор го устройваше за Ромео. Очевидно той не е знаел, че въпросният човек все още няма ни най-малко самостоятелен опит, въпреки че не е в театъра за първи сезон. Вероятно нещо не е наред с педагогически повтарящата се работа, ако талант с малахийска даденост трябва да бъде открит от чуждестранен хореограф. Това показва, че ръководството на балета SND обръща малко внимание на таланта в страната. Настоящите преподаватели-повторители забравят, че по времето си като танцьори, те не са паднали от небето. Липсва системна работа с млади членове, особено постепенно натоварване и мъдро изграждане на техния репертоар, художествен прогрес.
И накрая, бих искал да отбележа още веднъж, че данъкоплатецът ни има право да види целия набор на нашия първи етап. Ако новият балет се счита за артикул за износ, нека хорът се разрежда само с гастролна цел. Разбирам икономическите причини, но такова минимизиране е за сметка на художественото качество. Сякаш футболен мач се играе само с петима играчи.
публикувано онлайн 11/10/2013
Рецензията е част от проекта Театрален мониторинг в Словакия, който е дейност на словашкия център AICT (Международна асоциация на театралните критици).
Партньори по проекта са Театралният институт и Театралният факултет на Академията за сценични изкуства.
Изпълнява се с подкрепата на Министерството на културата на Словашката република.
Миклош Войтек
Миклош Войтек завършва танцовия отдел на консерваторията в Братислава (1968 г.) в класа на Е. Яцова, Ленинградско академично хореографско училище на А. Я. Ваганова (1970 г.) в класа на С. П. Кузнецов, танцова педагогика в Академията за сценични изкуства в Братислава ( 1975) с К. Тот и М. Рибар. Член от 1968 г., солист на балета на Словашкия национален театър през 1974-1991 г. От 1975 до 1977 г. е нает от Комише Опер в Берлин, където работи под художественото ръководство на Том Шилинг. От 1997 до 1998 г. е драматург на балета SND. Работи като учител, занимава се с историята на танца в Словакия.