превод: Мария Хевиерова и Даниел Хевие
Драматургия: Uršuľa Ferenčuková
сцена и костюми: Марек Гашпар Шафарик
музикално сътрудничество: Krzysztof Konieczny
режисьор: Йоана Здрада
с участието на: Яна Пилзова, Дана Каролова, Светлана Сарвашова, Златица Гилова

загуби

Словашка премиера: 25 март 2011 г. в студиото DJGT

Драматургът Ленка Лагронова е един от най-интересните персонажи на чешката културна сцена, но тя също така придоби популярност със своите драми извън родната си страна. Интересът на тази авторка и фактът, че нейният текст получава множество преводи и постановки, се крият в уникалната поетика, която тя носи. Тя е повлияна от собствения си живот и съчетава духовни теми с „по-ежедневните“. Самотата, тъгата и езиковото изказване имат не само богословски аспекти, но също така са обект на намерение по отношение на „ежедневността“ или през призмата на други теории - например феминистки. Лагронова е монахиня и е дала обет за чистота, бедност и „подчинение“, но в своите драми тя изследва женския опит и, по отношение на écriture féminine, също и езика. В нейните драми обаче не става дума за повърхностно сливане на две (обикновено противоположни) оптики, а за честна, оцеляла визия за света, която е записана в драматично изявление. Тогава това е предизвикателство за всяка продукция.

Досега не сме имали много шанс да срещнем популярен драматург, който от поколения е един от по-младите автори, в нашата среда. След постановките на пиесата на Терезек (режисирана от Светозар Спрушански, поставена от театралния екип на Zdvih в DAB Nitra през 1999 г. и режисирана от Матуш Олха през 2004 г. от Държавния театър в Кошице), полският режисьор Йоана Здрада избра друга пиеса на Plač в DJGT на Zvolen.

Въпреки че Плачът е една от по-новите пиеси на Лагрон (2008), в която поетиката и творческите принципи на écriture féminine не се проявяват еднозначно, както например в „Антилопа или Терезка“ (1993 и 1999), а адаптация за сцената) парадоксално, в съответствие с по-ранни игри, парадоксално ненужно фрагментира и по този начин, освен това, намалява някои основни нива на значение и интерпретация.

Играта започва с завръщането на Хелена в старата къща, където е израснала. В изтъркания двор тя среща приятелката си от детството Силвия и 70-годишна позната - г-жа Квета, които не са очаквали да пристигне. Те са били информирани за живота й, но знаят само нещо - „тук и там“ - от вестници и телевизия. Комуникацията им с Хеленка отчасти се осъществява на подсказки. Силвия и Квета знаят за Хеленка, че е известна, че не е омъжена и няма деца, но няма да научим нищо конкретно за настоящия й живот от интервюто. Те я ​​приветстват с думите: Още ли си жив? Заслужаваш го! . И какво всъщност правиш? Само какво са написали? Продукцията не успява да предизвика достатъчно напрежение, което би било необходимо, за да се посочи, че все още има други тайни, които скоро ще бъдат разкрити - също поради недостатъчно използваната повтаряемост, актьорско майсторство и музика.

Изобразяване на порутена среда (Силвия: Бордел. Разпада се. Но не се оплаквам.), Цинично представяне на монолози (Силвия: Правя смешни лица. Гримьор. История на изкуството? Защо съм, отидете някъде и кажете, че сте приключили с историята на изкуството. Какво мислите, може би ще се върна към него някой път, когато е по-добре.), те кореспондират добре с атмосферата на упадък, която играта трябва да предизвика в публиката .

Костюмите на Марек Гашпар Шафарик също са подходящи в този дух. Полулудата егоистична Силвия е в раиран пуловер, с прибрана коса в плитка и цигара в ръка, целомъдрена Хеленка в червено палто и дамска чанта. Те изглеждат малко детски, което може да се отдаде и на усилието да се посочи завръщането им в миналото, на неосъществените/стари мечти, но също така и на интуицията на скелета в килера. Дамската чанта, която Хеленка притеснено държи в някои моменти, осигурява на героя психологическа подкрепа.

Актьорският състав и изпълненията на Crying нито помагат, нито нараняват. Най-значими са актьорските игри на Златице Гил (г-жа Квета) и Светлана Сарвашова (Силвия). Въпреки че характерът на Силвия е много по-сложен и психологически очертан в оригинала, отколкото в сценичния дизайн, Светлана Сарвашова го играе с необходимата степен на празнота (не е само цветът на капака. Има всичко, всичко е свързано с всичко ), агония на баналност (например, но е важно какъв цвят.) и тиха лудост (вместо дете той отглежда котка, на която говори като дете). Заедно с Квета те са горчиви и завиждат на Хелена (Вие сте писател? Трябва да сте много мъдър), което обаче е най-силно изразено до края на играта. Но отново, неизползването на подобни на бръщолевене глосолални потенциали в характера на Силвия (В текста: Хаджини, хаджини. Спинани. Любопитство, сладост . Вече, вече, вече, сладост, двойство ...) е относително вредно за производството. Този недостатък - тоест зачертаването или твърде слабият акцент върху някои от натоварените със смисъл пасажи - се повтаря по-често при адаптацията на режисьорите и дори по-сериозно, отколкото при гореспоменатото изображение на напрежението.

За съжаление, когато се чуе Хеленка (Яна Пилзова), понякога се чува, че репликите са оцветени. Стилизирането на Хеленка в болезнено неясна фигура изглежда малко пресилено. Тайната, с която се сблъсква Хеленка и с която се сблъсква, когато се прибере у дома, е нейната сестра Аленка (Дана Каролова), която живее в избата и първо научаваме за това благодарение на отдалечения звук на пианото, на което свири. Героите изведнъж започват да говорят за Алис. Хеленка патетично изрича изреченията, че е дошла да види сестра си и две жени хвърлят упрек в лицето й, че се е сетила за нея едва сега. Само Хеленка е изненадана, че сестра й живее в кръчма. Суседи заявява, че там са й уредили добре и там е доволна. В крайна сметка „най-близо е до земята и винаги е здравословно“. В сравнение с Хеленка, характерът на Алиса има по-силен и по-правдоподобен актьорски израз и добавя динамика и психологическо напрежение към пиесата и вокалния израз.

Лагрон традиционно използва много символи в игрите си. В Плач също е изба. Това пространство символизира подсъзнанието на Хелън, която бяга и нейното алтер-его, Аленка, която остава. Наследството на écriture féminine, което се проявява в тази игра, също са психоаналитични препратки (избата като място с претъпкани детски преживявания). Тази справка обаче остава недостатъчно подчертана в продукцията на Zvolen - особено визуално. (Аленка: Мислихте ли, че просто ще изчезне? Тук е, сестро - забравихте пълната изба!). Но какво е това, което освен материални, натрупани неща, се крие в избата на Аленка и Хеленка? Какво е това, което Хеленка избяга и остави Аленка сама и сега те ще говорят за това (отново в намеци)?

В края на продукцията също не научаваме, че съседите най-накрая са извикали полицията при сестрите в кръчмата и окончателното напускане (смърт?) На персонажите Аленка и Хеленка остава неясно. В тази презентация той действа като относително оптимистична стъпка от сестрите (цялостно его) в реалния свят извън избата. Може да се разбере, че продукцията неправомерно усъвършенства централния мотив на пиесата.

Ленка Крищофова

Ленка Крищофова

Ленка Крищофова е журналист и философ. Учи философия във Факултета по изкуства на Университета Коменски в Братислава. Като част от докторантурата си, тя завърши стаж в Департамента по политически науки и в Zentrum für Gender Studies в Университета в Бремен. Интересува се от джендър изследвания и философски размисли за изкуството. Съавтор и редактор, тя участва в създаването на първия университетски учебник по джендър изследвания, който беше публикуван през 2011 г. от Центъра за джендър изследвания на Университета Коменски в Братислава. От 2012 до 2019 г. тя беше главен редактор на списанието, ориентирано към пола, Glossolália. Редовно участва в различни словашки и чуждестранни периодични издания.