Преди 150 години, на 8 юни 1810 г., се ражда композитор, чието творчество става неразделна част от историята, музикалната култура, а самият той е съ-създател на историята на композицията и естетиката на една епоха, наречена музикален романтизъм.

музикален

Неговата работа е част от националните училища, консолидирани от движението "Пролетта на нациите", което има за цел да изгради национални идентичности. Политико-психологическият и икономически-социалният процес е мотивиран от надеждата на буржоазията да постигне демократични свободи, което също е предизвикателство за творческите творци. Трудната ситуация в Европа е ограничена от събитията от юли 1830 г. и революцията 1848-1849. Този период е и най-важният творчески период на композитора. Когато Шуман се противопоставя на тривиализацията на изкуството в салоните на буржоазията, когато популяризира нови художествени качества на композитори и изпълнители, когато се застъпва за стойността на труда и истината в изкуството, това е вдъхновение за социални събития.

С това беше свързан и неговият възглед за романтизма: „Вярно е, че при липса на идея се опитваме да направим формите и формите на части интересни, но ако идеята е налице, не е необходимо да се украсява с хармония, която така или иначе е вредно. "той го записва в дневника си през 1832 г. Но той може да се срещне и с мнението, че:" Колкото по-специална е музиката, толкова повече отделни картини тя обикновено представя на слушателя, толкова повече тя улавя и толкова повече той става вечен и нов за всички времена. “Противоречието е характерно за поколението на Шуман, което се идентифицира с категория иновация, която го е отделила от предишното поколение - класиката. Наричането на Шуман "само" романтичен композитор носи тежестта на историзма. Той беше предимно модернист, новатор, както се вижда от работата му: пиано, песен, симфонии и накрая камерна музика за различни актьорски състав. Жалко, че това е най-малко отразено.

Младост: музиката срещу литература

Робърт Шуман е роден в Цвикау, първоначално средновековно селище, превърнало се в център на въгледобива и текстилната индустрия в Саксония през 15 век. Шуман е последното от петте деца, благодарение на което той е любимецът на майка си и внимателно наблюдава от баща си. Първият си музикален опит има на деветгодишна възраст, когато се запознава с Лайпциг на „Вълшебната флейта“ на Моцарт в Лайпциг. Три години по-късно той присъства на концерт на Игназ Мошелес в Карлови Вари, което беше първата му стъпка към „решение“. Опитваше се да композира, свиреше на пиано, но предимно пишеше стихове, текстове, опитваше се да пише статии и драма. Франц Шуберт и вероятно Джордж Онслоу (1784–1853) и Джон Фийлд (1782–1837), по-късно Бах и Бетовен, са били образци за подражание в музиката (и ще останат такива за цял живот). Той обаче не може да отрази достатъчно това по отношение на музика и идеи - Бетовен и Шуман са твърде противоположни типове композитори. Последният стимул идва през „века на виртуозите“ от Паганини, когото чува да свири във Франкфурт, и от Лист, с година по-млад. Склонностите му към литературата са подкрепяни от баща му. Фридрих Август Готлоб Шуман, самият той буквално активен и приет, беше издател и продавач на книги. Разбира се, той разпозна двойния талант на Робърт.

Сянката на семейните трагедии

Съдбата започва да преследва семейството първо с нервния срив на баща му, от който той не се възстановява и му се поддава през лятото на 1826 г. Малко след това психично болната сестра на Робърт Емилия завършва със самоубийство. След това същата стъпка беше предприета през 1836 г. от майката - въпреки факта, че отвън тя се оказа решителна, енергична и уравновесена. Може би синът е наследил нервно неразположение, промени в настроението и меланхолия от баща си, днес бихме казали „депресивни състояния“. Съвпадение, изострено от обществените норми, е, че майката на Шуман, Йохана Кристина, дъщерята на хирурга, трябва да бъде аргументирана от баща си, преди да получи разрешение за брак. Тази „съдба“ завари и Робърт в съдебен процес срещу Фридрих Вик, бащата на по-късната му съпруга Клара. Разликата между Шуман и бъдещата му тъща, която се опитвала да установи имуществени отношения с дъщеря му, продължила четири години. За щастие тя беше силна артистична и човешка личност, която се превърна в щастието на Робърт Шуман в живота. Тя става известен пианист (през 1838 г. е удостоена със званието камерен пианист във Виена), а също така се посвещава на композирането.

Проучвания

Майката е тази, която решава да изучава правото на Шуман в Лайпциг през 1828 г., по времето, когато критиката на Шуман към социалната ситуация е силно оформена. В писмо от 30 юли той пише до майка си: „Страна ли е Саксония, в която достойнствата на бюргера се оценяват според неговите [реални] заслуги? Знаете ли какво означава заглавието „навън“ у нас? Но какви са перспективите тук в Саксония изобщо без принадлежност към аристократичната държава, без голяма защита и собственост. Въпреки че се бунтува като млад, когато пише за Лайпциг като за „скандално гнездо, където човек не може да се радва на живота“, по принцип той се изразява фактически и не е далеч от истината. Студентският живот включваше пушене, пиене, забавления, писане на стихове, свирене на пиано и правене на любовни приключения.

През този период той може да е прекарал венерическа болест. Венерическите болести, като туберкулоза и генетични заболявания, са сред болестите на цивилизацията от 19-ти век. Те бяха практически нелечими и рано или късно станаха агресивни. Тогава е разбираемо, че семейството се пази в тайна в семейството и може би дори с тихата надежда, че всичко ще завърши добре. Разбираемо е също така, че за национално ориентираното музикознание не е било възможно да се отвори проблемът за интимния живот на важна личност като Шуман. Едва ли е разбираемо, че настоящата дискусия по тази чувствителна тема понякога води до съмнение относно моралния авторитет на композитора и етичното послание на неговото творчество.

По време на следването си той пътува в чужбина и по река Рейн, което му оставя трайно впечатление и е отразено ретроспективно в Симфония №. 3 Es dur op. 97 "Рейн". Той трябваше да има още едно значително музикално преживяване, докато учи в Хайделберг. В къщата на теоретика и адвокат Юстус Тибо (1770–1840) той се запознава с работата на италиански акапелни хорове, които са голямо откритие за него.

Вече споменатото писмо от 30 юли 1830 г. (споменато в почти всяка публикация за Шуман) е адресирано до майката: „Сега стоя на кръстопът и се страхувам от въпроса: къде? Ако следвам моя гений, той ще ме насочи към изкуството, мисля, че по правилния начин. „Когато Лист одобри композиционната техника на Шуман, съгласието на майка му да напусне кабинета беше сигурно. Изключителният му музикален талант най-накрая беше потвърден от „несломимия тъст“ на Фидрих Вик. "Взимането на решения за музика", подчертано в литературата, в този случай не е типична дилема на романтичен художник. Решаващият въпрос за Шуман беше дали да разработи диспозиции за литература, композиция или свирене на пиано.

Пианическа поетика и изкуството на анаграмите

Първите пиано опуси датират от дните на рейва на Шуман за страхотна пианистична кариера (1830–1831), която е прекъсната от повреда на четвъртия пръст на дясната му ръка, причинена от устройство за укрепването му. С подобни устройства пианистите искаха да помогнат за подобряване на техниката на свирене. В по-голямата си част подобни усилия завършиха с разочарование, но за Шуман това беше катастрофа. Окончателното увреждане на сухожилията означаваше край на надеждите за виртуозна кариера. От оп. 1 след оп. 23 създадени изключително за пиано. Първо, вариации на Abegg на Op. 1 a Papillons оп. 2. Характерна особеност на произведенията беше връзката между литературата и музикалните идеи, взаимодействието на предмета и музикалното настроение. Това ще бъде решаващо за всички музикални елементи, използвани от Шуман при създаването на музикална тектоника. Следователно не е вредно, ако изпълнителят (и не на последно място слушателят) се справи с това метатекстово припокриване. В този контекст романтизмът е параметър на гледане на фона на знанието: в никакъв случай не е мрачна лудост от субективисткия подход към музикалното изкуство и вече не злоупотребява с художествената свобода като критерий за творчески акт.

Вдъхновен от романа „Години на растеж“ (Flegeljahre) от обожавания Жан Пол (Jean Paul Friedrich Richter), Шуман създава героите Florestan и Eusebius. По-късно към тях се присъединява и Рара. Те се появяват в теми, в начина на инструментариум, в музикалното настроение - те стават част от стила на Шуман до Концерта за виолончело и Мол оп. 129. Тези герои ще се показват и като автори под статии и рецензии. Революционният Флорестан и либерално-демократичният Евсевий ще бъдат повсеместни едва след революционните събития от 1848-1849 г. в Дрезден. Там Шуманите се страхуват от барикади, стрелба, ранени, мъртви, разрушени къщи. Четири марша за пиано оп. 76 са резултат от момента, но Raro, модерираният от либералите Schumann alter ego, е изведен идеологически на преден план. Каква разлика в сравнение с тогавашния революционер Рихард Вагнер!

В Лайпциг за първи път той печели по-силни приятелства в „Съюза на асоциацията на Давид“, следвайки движението на германския младежки клуб от 19-ти век. Но хората на юдаизма имаха принципно различна програма: те критикуваха буржоазията, осъждаха традиционализма, отстояваха свободата на изкуството, отстояваха модерността. Пианистът на Шуман Шунке, глухият художник и поет Лайзър, учителят по пиано Knorr, композиторът Банк и гениалният бохем Бьомер, който стана ET Wieck, който по това време все още беше в полза на Шуман.

В случая с това общество ставаше дума по-скоро за мистификация, отколкото за организирана културна и социална програма, но въпреки това тези герои намериха място в творчеството на Шуман под формата на Танци на Давидовото общество оп. 6 (танци на групата на Дейвид). И тъй като по това време той се срещна и се сгоди за Ърнестина фон Фрикен, тя също „се появява“ в „Scènes mignonnes sur quatre note“ [A- (e) -S-C-H], т.е. 9. Той назовава Ернестина Естрела и в същото време вече възхитената Клара Киара, а в музикалната стилизация ще се появят и „персонажите“ на Шопен и Паганини. Шуман се превърна в майстор на анаграми и криптиране. Съгласно това, с правилното дешифриране може да се разкрие личният му живот, закодиран в творението.

Соната фа минор, оп. 11 е посветена на Клара от Евсевий и Флорестан, Fantasiestücke op. 12, за първи път в пиано шрифт спечелени симфонични етюди Op. 13, Детски сцени Op. 15 и накрая Kreisleriana op. 16, паметник на Е. Т. А. Хофман. Подхожда се към характера на ръководителя на групата Крейслер - той е двойник на Шуман в сравнение с персонажите на Жулиета, котката и господаря Абрахам (герои от романа на Хофман „Приключенията на котката Мура“). Когато е публикуван през 1838 г., цикълът е посветен на Шопен. Характерният стил на Шуман се появява в Nachtstücke op. 23, който реидеологически отваря причудливо мрачния свят на Е. Т. А. Хофман. За разлика от тях, Faschingsschwank aus Wien op. 26 (виенска карнавална шега) с цитата на Марсилеза в края и цитата на народната песен „Es ritten drei Reiter zum Tor hinaus“ е извикване на политическия застой на Австрия през 1839 г.

Големите произведения за пиано със сигурност включват концерта без оркестър в фа минор, оп. 14 и соната в со-минор, оп. 22. Освен симфоничните етюди, Op. 13, както и цикъла Novelletten op. 21 за певицата и поетеса Клара Новел (всъщност за Клара-Киара) може да бъде включена в „сонатни произведения“. Квазисоната, Фантазия до до мажор, Op. 17, с изцяло шуманска дикция и девиз на стих от А. W. Schlegel и цитат по темата на 6-та песен от цикъла на Бетовен The Distant Dear в първата част. Той отговаря на очакванията, които поставяме за мащабна пиано музика. Решаващият фактор за концепцията беше адресатът в лицето на Клара и дори плахото уважение на композитора към Бетовен. Това се посочва и от заглавието на първата част на Semper fantasticamente ed appasionatamente.

Визионер публицист

Шуман навлиза в музикалната журналистика за музикалната култура и историята на нейното отражение с важна статия в Allgemeine musikalische Zeitung от Лайпциг на 7 декември 1831 г. Статията, озаглавена Work II, е посветена на напълно неизвестен пианист Фридерик Шопен в Германия. Той говори за вариациите на Шопен на „La ci darem la mano“ с възклицанието: „Шапка, господа! Гений! “Той също горещо се застъпваше за Берлиоз, въпреки че не приемаше композиционния му метод, както и Рихард Вагнер, когото успя да оцени, въпреки че не беше съгласен с композиторската му програма. По принцип обаче той атакува Джакомо Майербир като конформистки и целенасочен композитор без оригиналност.

През 1834 г. той основава Neue Zeitschift für Musik, който редактира до 1844 г. Той защитава в списанието всичко ново, ценно и вярно в изкуството. Целта на неговите текстове е да информира обществеността от критичен съд, но също така да се противопостави на берлинския критик и поет Лудвиг Релстаб (1799-1860), който добавя херменевтичен аспект към отзивите. Шуман използва форма на кореспонденция, разговор и поетично изразяване. Той защити принципа: „Ние считаме за най-високата критика, която се оставя за ефективна, което е равно на това, което предизвика стимула, получен от оригинала.“ По този начин той следва структурата на нотацията и нейния анализ.

Шуман планира да разшири издаването на своето списание на територията на Австрийската монархия и да популяризира съвременна и собствена работа, която не успя. Но в австрийския композитор Фердинанд Шуберт (1794–1859) той открива автографа на Симфонията в до мажор, т.нар. Голям от брат си. „Това е най-красивото нещо, което е написано от времето на Бетовен“, каза Шуман и като характеризира темите с думите „небесна широта“, изявлението му се премести до границите на естетическата представа за красиво. Симфонията от автографа, който Шуман получава 10 години след смъртта на Шуберт, е дирижирана на 12 декември 1838 г. в Лайпциг от Феликс Менделсон Бартолди.

Менделсон, като диригент на оркестъра от Лайпциг Гевандхаус, влиза в живота на Шуман през 1835 г. В писмо до приятел от 1841 г. Шуман правилно описва Менделсон, както следва: „. той със сигурност е най-добрият, най-образованият музикант в днешно време, макар и не най-богатият и блестящ в идеи. „Шуман не се справи с дейността на Менделсон или енергията на диригента, а напротив. Той така и не успя да дирижира и отхвърли предложението на Менделсон да работи в новосъздадената консерватория в Лайпциг. Беше твърде самотен, стегнат, подложен на пробиви в настроението. Но Клара, активна, социално отворена, динамична, беше по-близо до Менделсон и много други хора. Когато Шуман се опитва да преподава композиция, партитура и пиано в продължение на една година, в класа му идва дванадесетгодишно момче, Йозеф Йоахим (1831–1907). Те никога няма да се разделят и между композитора и цигуларя ще се развие ценно приятелство за цял живот.

Музикален поет

През 1840 г., когато получава почетна докторска степен от Йена, Шуман се жени за Клара, което със сигурност го вдъхновява да твори. В допълнение към сватбата, интересът към песните със сигурност беше мотивиран от писането на песни на Франц Шуберт. Във всеки случай песните на Шуман принадлежат към най-красивите музикални текстове на 19 век. Бележката на композитора също е потвърждение на силата на въображението: „Мога да кажа какво страхотно изживяване е да напиша за гласа в сравнение с инструменталната музика, как всичко се вълнува в мен, като рев, когато работя. Пред мен се разгърна нещо съвсем ново. “Те образуват отделни песни, но всъщност големи цикли: Liederkreis op. 39 по текстове на Айхендорф, със същото заглавие, което съставя оп. 24 според Хайне и Миртен оп. 25. В цикъла Gedichte aus „Liebesfrühling“ op. 37, заедно с Клара (3 песни) 12 от стиховете на Рюкерт от едноименната колекция. Те са доказателство за симбиозата на композитора и писателя.

Той поставя Хайне най-добре в музиката, по чийто текст създава скъпоценен камък на лирична песен, цикъла Dichterliebe op. 48. Frauenliebe und -leben op. 42 a Drei Gesänge op. 83 (Adelbert von Chamisso) вече са насочени към декламационен тип песен и очевидно са били повлияни от Вагнер. Той се дистанцира от текстове, съдържащи категориите ирония, сарказъм, карикатура, отчаяние или огорчение. Странна връзка го свързва с Гьоте, чиято постановка няма достатъчно израз по отношение на текстовете на Кернер, Ленау, Мьорике и може би Хеббел, който, от друга страна, е твърде драматичен, наситен. В случая с Гьоте костюмът на Шуман за строгата форма на поета и често студеният му интелектуализъм не му подхождат.

Песните на Шуман са основно замислени като пианистични пиеси от гледна точка на пиано композицията. Следователно те работят там, където, така да се каже, са се възмутили от поетичния текст, много по-ясно изразен, защото текстът се счита за фактура за пиано. Това е специфична, концептуална характеристика на Шуман във връзка с противопоставянето на литературата и музиката - това са странните музикални образи на Шуман. В близост до него са явленията на природата, човешките привързаности, разнообразието от човешки емоции. Джени Линд е първият изпълнител и промоутър на песенното си творчество от 1848 г. насам. Жалко е, че такива единици като Spanisches Liederspiel op. 74 според Geibel, което води до песента на шансона на Hugo Wolf или Spanische Liebeslieder op. 138 (Geibel), които са цикли на дуети и които не се появяват на концертната сцена. Вероятно защото партньорството на певците изисква високо ниво на интерпретация и перфектна хармония.

Инструментална музика

Сред скъпоценните камъни на камерната музика е Пиано квинтет в ми бемол мажор, Op. 44 i Пиано квартет в ми бемол мажор, Op. 47. Те са гениално преработени, вклинени в потока на писането на песни от щастливия период на 40-те години. Това включва и Симфония №. 1 Б мажор оп. 38, който е кръстен „Пролет“. За диригента композиторът отбелязва: „. желанието за настъпващата пролет беше в моето въображение, когато го написах (.) не исках да описвам или рисувам (.) имах въображаема представа за пролетна природа едва след нейното завършване. ”Следователно, остава на слушателя или изпълнителя как да разберат цветовете на горските кътчета и тръби или връзка към финалната тема на Larghetto със следния Scherz, удължен с две трио и код, или цитат на тема No. 8 от крайслерианците във финалния Allegro animato. Ясно е обаче, че концепцията за симфония е накарала Шуман да обедини частите в Симфония №. 4 d mol op. 120. След преработката тя не е била успешна, докато не е възобновена в Дюселдорф през 1853г.

Идеалите на музикалния романтизъм изпълнени ли са от това единство? Едва през 1850 г. в Дюселдорф Шуман завършва симфония №. 3 Es dur op. 97, удължен до цикъл от пет части, който представлява музикална реализация на това, което традиционно наричаме музикален романтизъм. Шуман беше наясно, че: „. всичко, което се случва по света - политика, литература, хора “, докосва се той. „Мисля за всичко, което след това се пуска в музиката и търся проникване“, пише той. Вечното търсене и разпит е характерно за творческото поколение между ресторанта и бурната 1848 година - следователно този период се характеризира със сблъсък на традиция и модерност. Това също повлия на творческия процес на Шуман, който варираше от зачитане на моделите от миналото до отпускане в собствената му - субективна - романтика.

Голяма част от творчеството на Шуман е забравено, някои клавирни композиции, увертюри, песни, хорови композиции и дори опера. Това, което остава обаче, е неотменима стойност. Без концерт за пиано и минор. 54 развитието на тази форма е немислимо, Концерт за виолончело и мол оп. 129 е, освен тази на Дворжак, и най-красивата по рода си. Фантазията до мажор за цигулка и оркестър оп. 131 посветена на Йоаким, три струнни квартета, соната за цигулка Op. 121 или Концерт за цигулка в ре минор от 1853 г. или светската оратория Paradies und die Peri op. 50 по текста на Томас Мур.

Този материал е защитен от закона за авторското право и разпространението му без съгласието на редакторите или автора е забранено.