През 1889 г. осемгодишно момче записва общ чар, използвайки восъка на баща си. Това момче, Лудвиг Кох, ще се превърне в един от големите естествени телевизионни оператори в началото на 20-ти век.
Но какво направи неговия запис на птици толкова важен? Защо това събитие беше ключово за запис на полето?
Кох прави първия документиран нехуманен запис. Това беше и първият път, че този тип звук, уловен някъде, може да бъде възпроизведен другаде. Именно в ръката на микрофона беше осъзната възможността за ексхумиране на звуци от гроба на паметта.
До по-късната част на 19 век звукът остава виртуален бежанец. В момента, в който възприемете звуковото събитие, че звукът е изчезнал, на практика изчезнал, никога няма да бъде съживен. Томас Едисън се бори и популяризира фонографа, оборудването за запис и възпроизвеждане.
През 20 и 21 век са налични аналогови и цифрови устройства, които могат да записват звук евтино и лесно. Звукът вече може лесно да се събира за преглед другаде и по друго време.
Въпреки че той не осъзнава в този момент, очарователният запис на Кох предвижда работа върху звукозаписа на мястото. Форма на изкуството, станала известна като полеви записи.
Теренните записи отразяват сложната история на 20-ти век. Изискват се традиции в радиофонията, звуковия дизайн, етномузикологията и различни документални традиции. Първоначално започва от гледна точка на етнографията, предполага се, че предоставя обективно изображение на времето и мястото. Сегашното разбиране за полевия запис обаче се измести значително от тази позиция.
Съвременните лекари се занимават със субективната позиция на слушателя. Това, което започна като интерес към представянето на екзотиката, се превърна в художествена практика, която се занимава с явленията на слушането. В допълнение, тя дава представа за това как биха могли да бъдат извършени нашите взаимодействия с менталния свят.
Поле за запис на поле
Подобно на всяка форма на изкуство, изразите и притесненията на художниците, участващи в записването на място, са разнообразни и често несъгласувани. Произведенията на основатели на изкуството като Крис Уотсън от Великобритания (който си сътрудничи широко със сър Дейвид Атънбъроу) и Дъглас Куайн демонстрират безумието да слуша.
Записът на Куин на Weddell Seals в Антарктида остава един от най-красивите записи, публикувани някога. Торталните изблици на тюлени са напълно нецелеви.
Напротив, работата на испанския художник Франсиско Лопес моли слушателя да обмисли по-„акустичен“ начин на слушане. Акуматичното слушане означава, че звукът, отстранен от източника му, е единственият фокус на вниманието.
Други художници, включително японската Toshiya Tsunoda и австралийската Joyce Hinterding, изследват атмосферните звуци. Тяхната работа се отнася до звукови полета, които не попадат в обхвата на слуха ни.
Тези инфразвукови, ултразвукови и електромагнитни шепоти постоянно ни заобикалят. Въпреки че без специалното оборудване и техники, които използвате, за да ги изследвате, тези звуци остават извън нашия възприемчив обхват.
Слушане през друго ухо
Ако има една тема, която обединява сегашното разбиране за запис на поле, това е слушането - и как слушането може да бъде успешно предадено.
В книгата Noise Water Meat (1999) историкът от австралийския ежедневник Дъглас Кан говори за способността на грамофона да чува всичко. Въпреки че е малко вероятно Кан да чуе буквално „всичко“, той подчертава една важна характеристика на микрофоните.
За разлика от хората, чието слушане е резултат от сложен набор от условия, оформени от физиологични и психологически фактори, микрофонът и записващото устройство са некогнитивни, откриващи звука само чрез набор от технологични променливи.
Тъй като не е познавателен, на микрофона липсва способността да се фокусира върху определени интересни звуци и, което е по-важно, да филтрира нежеланите аудио материали. Потенциално това означава, че ушите ни могат да имат по-добри филтри от слушалките.
Именно тук, в превода на звука, който се чува, към записания звук се разкрива изкуството на запис в полето.
За да бъде успешен полевият запис, художникът трябва да може да създаде метафорична свързваща тъкан между тяхното вътрешно, психологическо слушане и външното технологично слушане на ухото на протезния микрофон.
Това прослушване на реч между художника, който записва полето и протезното ухо на микрофона, е сърцевината на успешното предаване на слушането на слушателя.
Записването в полето е предизвикателство за нас като слушатели да разглеждаме звука през различен набор от уши. Насърчава ни да чуем поне отчасти като някой друг. Тя ни кани да осъзнаем способността си за слухов избор и да разберем, че това, което слушаме, не винаги е това, което слушаме.