p et e r s zo n d i теория на съвременната драма татран братислава 1 969

tatran

в това, че изпълнява предварително определена форма на драма, заедно с тема, избрана по отношение на тази форма. Ако тази реализация на предварително определена форма се провали, ако драмата съдържа непозволени епични елементи, тогава се търси грешка при избора на тема. Поетика на Аристотел казва: Поетът има. бъдете внимателни да не направите „трагедията му епична. Под епопея имам предвид многотематично съдържание“, ако например някой иска да драматизира цялото същност на хората. "x Усилията на Гьоте и Шилер да разграничат епичната и драматичната поезия също имаха предвид практическата цел да се предотврати грешен избор на тема. 2 Това традиционно разбиране, което се основава на двойствеността 7

a-ob.sahu, nfípj ^ zná ^ flm ^ tegáriujaistojjckosti. Предварително определената фоксма е само сигурна, исторически оригиналната е само предметът, а писаната драма е, според общата схема на всяка праисторическа теория, историческа реализация на вечната форма. Trt r ^ e ^^ mlrtickT ^ ma.sajjechápe. e- както исторически YÍ.azaná, също означава, че драмата е възможна във всяка епоха и ŽeJujiLÔŽjaJy ^ licr ^ arpoe ^^ epo, c, h . Тази връзка между свръхисторическата поетика и недиалектичната концепция за формата и съдържанието ни води до социалният връх на диалектиката В науката и логиката изречението е: Истинските произведения на изкуството наистина са едни от тези, които са напълно и напълно идентични 3. Тази идентичност има диалектическа същност:

нормата на теоретиците, но представляваше и обективно състояние на драма. Това, което имаше там освен нея и можеше да се използва срещу нея, беше или архаично, или свързано с определена тема. По този начин отворената "форма на Шекспир, която винаги е в контраст със затворената" форма на класиката, не може да бъде отделена от историческите пиеси; и винаги, когато немската литература го използва като подходяща форма, тя получава функцията на историческа фреска (Gôtz от Берлихинген, смъртта на Дантон). Контекстите, които ще се опитаме да намерим при по-нататъшни съображения, не се крият в нормативността, но концептуалните искат да уловят обективно-историческа връзка. Вярно, сега

В допълнение към класическите функции, наличието на допълнителни функции също е стимул за съживяване на миналото. Акцентът не е върху съдбата на EJNnpro, ааа върху смъртта на Боркман. Няма обаче нито едно събитие от миналото: чете за отказа на Блай от Ела или за отмъщението на адвоката; тоест нищо от миналото, лъжа за самото минало: споменатото в продължение на много години „и целия покварен, заблуден живот“. Но всичко това е about_dxam.atic.kej прочетете c_st ^ update само това, което се случва в ča ^, oie_čas, s ^, rq. За него може да се говори само в драмата, може директно да се покаже. Jba в отровна форма на изкуството, която я приема по реда на съставните й части.) ^. Lp rjn.ypoyjľ, - Тази форма на изкуството е като в случая на проповядването J5 Ljjkácsii xojtláir V драмата (и в епоса) от миналото не съществува или е напълно присъстваща. Тъй като тези форми не познават преминаването на Времето, няма качествена разлика в опита между миналото и настоящето; времето няма сила ^ t_praby_actiles промяна,. н '

x не добавя нищо към значението, anljiejufeerje. "16 Аналитична ŕ процедураŕpflklm nu ^ Това е формалното значение ťyplcl ^ h *" yfiavov7

По този начин играта Три сестри съдържа части от. deja -.- Първо действие, експозиция, се провежда на имен ден на Ирина; другият живее от промените, които са се случили междувременно: от сватбата на Андрей и раждането на сина му; третият се провежда през нощта, докато в съседите бушува пожар; четвъртият бележи борбата, в която вярващите на Ирина изпадат, в деня, когато полкът напуска и Прозоровите падат от абсолютната скука на провинциалния Живот. Вече това несвързано начало на сюжетни моменти и разделянето им на четири действия, за което отдавна е известно, че има m ^ 1o

отколкото мотивът, който го изобразява, той се стреми да се кондензира във форма. И официалното премахване на диалога неизбежно води до епос. Ето защо глухият старец на Чехов сочи към бъдещето. 3. Стриндберг Стриндберг започва драматург, който по-късно става известен като "josobni.dxamatika 1 '(" i-драматург ") и в продължение на десетилетия определя лицето на драматичната литература. Основата, върху която JJ StrJndJiexgaJ ^^ ejnljtyon автобиография. Само в нея тематични съзвездия ^ htteórra субективна драма "сякаш в него той се е слял с теорията за психологическата роля" áhú'lt ^ ótíe

^; tojä ^ ätehej соул) в своята скица "^" литература за бъдещето. Това, което той каза в интервю за първия том на своята автобиография („Синът на прислужница“), също разкрива предисторията на нов драматичен стил, чието начало е доказано година по-късно от Бащата (1887). Той каза: Убеден съм, че перфектно уловеният живот на един човек е по-истински и по-поучителен от живота на цялото семейство. Как можем да разберем какво се случва в мозъка на другите, как да разберем скритите мотиви на чуждото действие, как да разберем какво е казало това или онова в някакъв интимен момент? Да, ние конструираме. Но колко малко са допринесли авторите за човешката наука досега, които със своите скромни психологически познания са се опитали да скицират умствен живот, който всъщност е скрит. Ние познаваме само Един живот и това е нашият собствен. “От тези думи, датиращи от 1886 г., може лесно да се разбере, че Стриндберг се отказва от драмата. Тези думи обаче са предпоставка за развитието, в началото на което Отец (1887 г.) ) Сряда до Дамаск (1897 1904) и Играта на мечтите (1901 1902) и в края на Големия замък (1909). Комбинирайте теми-.style_s. Naturalisticrtdltfä

ftá54ed'c5l jlemenou - vyst ^ Че несъзнаваното среща самоосъзнат човек като нещо чуждо (т.е. субектът, който е наясно със себе си, се среща със себе си), за използваните термини мирише на психоанализа, в което несъзнаваното се появява като То. ”Така самотен човек, който бяга от чуждия свят в себе си, отново застава пред нещо непознато. Това казва Непознатото в началото на играта: Не смърт, а самота, боя се, защото в уединение само се среща с някого. Не знам дали това е някой друг или аз самият, когото възприемам, но в уединение човек не е сам. Те обикновено са себе си и в същото време са непознати за него, в самия му характер предполагам най-странното за него.

целият кръг от силезийски земеделски производители "(Kohlenbauern). Всичко това се решава с помощта на чужденец Алфред Лот. Като социален изследовател и приятел на Хофман от най-ранна възраст той идва в този регион, за да проучи условията на миньорите. Преди очите на този посетител, семейство Краузе постепенно разкрива атаката и в същото време драматично я изобразява, а зрителят или читателят я вижда в перспективата на Лот като обект на научни изследвания.

Lotha._v, влиза в_tefia epic_subject. Самият драматичен сюжет е само тематична пародия на принципа на епичната форма: Посещението на Лот при семейството на Краузе възприема подхода на епоса към неговата тема, подхода, който създава формата. В "dàarnätika" y ^ "elô" на мира това не е нищо уникално. Фигурата на непознат, която позволява тази концепция, принадлежи към най-добрата ритуалност, но речта не е едновременно нещо тематично, което трябва да бъде създадено и което може да бъде прекъснато от мълчание. Lynkaje_xe.c ^ ama- ^ 3sebe ^ речта и историята не се сливат непременно. Ето какво мисли Р. Каснер, когато пише за H ofman nh закрити лирически произведения от младостта си: Възможно е да се вмъкне пръст между дума и история и да се отдели един от друг. "5 N ^ záyisIa ^^ jleJaJytícká- jaaíLvIe прикриват пукнатините ^ xpríbefr III. за спасение o 6-ти натурализъм Последните немски игри, e & tfi.- драма í -.- написана от Gerharr

Хауптман споменава поне Furman Hen $ chie

(ÍŠ98j, Роза Берндова (1903) и Плъхове (Die Ratten, 1911). 1 Натуралистичната драма избира своите герои от долните слоеве на обществото, като намира хора с неумолима сила на волята, способни да направят всичко, което е причина за тяхната страст, движени от нищо сериозно: самочувствие: Хора, които успяха да станат носители на рамки, "със същественото ограничение до междуличностната история, която се случва в настоящето. Социалната разлика между нисшите и висшите класи на обществото съответстваше на драматична разлика: способността и неспособността да бъдеш носител на драма. искрено прокламира, че dcgjiiiolg j. _fo и собствеността на буржоазията, крие горчивата истина, че буржоазията вече не е имала никаква драма u. jš. (ô за спасяването на драмата. за кризата на буржоазната драма: ^ "Häu ^ rmämT" 'tb, изразена в игри 81

Празник на мира (1890), Самотни хора (Einsame Menschen, 1891), M/c/rae/Kramer (1900) и др., Драматурзи избягаха от това време. Nie ^ jjiin.ulosti r lie "len-do

не. Често опозорената абстрактност на "класическата трагедия и ограничаването на речта до избрания речник съвпадат съвсем със значението на драматичния формален принцип. Абстрактността позволява вечните събития между хората да се появят с най-висока чистота; империя . На подобно нещо най-накрая може да се посочи навън в историята. Сюжетът на натуралистична драма обикновено принадлежи към жанра ^ tja] tjd.íy.ers "(rozfíoictstrtnitr ^ rinv ^ отчужден от своята среда, но иначе достатъчно интересен, за да може да се говори за него. кой ще го преживее; [ станете анонимни. Nov in ova

hr-y-sa. се отнася до социална типизация и следователно е фокусиран върху абсолютността на драматичната форма. Тъй като разговорът е необвързан, той не може да бъде променен. Сюжетът. Сюжетът, от който разговорната игра се нуждае, за да се изпълни като добре направена пиеса ", ще бъде заимстван отвън. Под формата на неочаквани събития сюжетът изглежда немотивиран в драмата: той също нарушава нейната абсолютност. Сценичният характер на разговорната драма, тематично почти безсмислена, оправдава Въпреки тази радикална критика на разговорната игра, не е достатъчно, разбира се, да се забравят напълно нейните положителни възможности и те стават очевидни, когато разговорът се погледне в огледалото, в От дуалното основа на разговорната игра и характер: j & - комедията израства, предполагам най-съвършената драма на новата немска литература: Tazký на Хофманщай (Der Šchwierige, 1918). Тя успя да избяга от пустотата и да цитира темата не само защото виенското аристократично общество, което тя изобразява, всъщност живее извън разговор. Но разговорът, благодарение на главния герой на граф Бул, единственият модерен феномен в галерията от герои на великата комедийна поезия, 86

Не спя, не се месиш в нещата ми! С тялото си ще правя каквото искам! MARTIRiO: Съжалявам. АДЕЛА: Извинете! Дори питате. Не ши ли? Просто шийте! Бих искал да стана невидим и да мина през стаята, така че никой да не ме пита къде. 3 Освен това драмата от по-старите периоди едва знаеше нищо. Междуличностните отношения и техният езиков израз са диалози, въпроси и отговори, но формална, очевидна рамка, в която се движат актуалните теми. Тук обаче това официално предположение за драмата е тема. Проблемът, че това е за драматурга, е може би първият, който е забелязан! Рудолф Каснер. Той пише за хората на Хеббел в едно от ранните си есета. мечки> ú

Всъщност хората, които отдавна са сами, мълчат само със себе си и в същото време имат проблем. За неговата тема съществената целомъдрие на ситуацията и непроницаемостта на състоянието на хвърлянето на човека "(_Geworfensein") могат да бъдат драматично забележими само в разказ, чиято особеност според екзистенциализма се е превърнала в основни черти на човешкото съществуване. Същественото, съществено отчуждение на всяка ситуация трябва да се превърне в случайно, случайно отчуждение на изобразената ситуация. Следователно existentialist_ u dxanaatik.-neuka2uie

1'-udlxj.ch обичайната "среда (като натуралист на хората в тяхната среда)" и [e ги тласка в нова среда. Екзистенциална, тоест 99

svrňošfätne "wäľä aramatíck ^ frctinterview като психологически доклад epicl