Онегин се появява като част от балетния репертоар от пускането на версията Джон Кранк. Въпреки огромния брой балетни състави, които имат балет в репертоара си, не може да не се помисли колко е надценен „Онегин“ на Кранков. Хореографът, на когото всички пеят оди от внезапната му смърт и го наричат най-добрият балетен разказвач, експерт и интелектуалец, със сигурност е бил надминат от други разказвачи, като Ноумайер, през десетилетията. Разбира се, роденият в Южна Африка има много първи, но внезапната му смърт на четиридесет и шест прекъсва неговото артистично развитие, включително така нареченото Щутгартско балетно чудо. Кранко се запознава за първи път с Онегин на художественото поле по време на престоя си в Лондон, когато прави хореография на известни танцови сцени (1952) за оперната постановка Ковънт Гардън. Според биографията на хореографа на Пърсивал, Кранко тогава иска да изгради Онегин като почит към лондонските звезди Фонтян и Нуреев. Дори знаем, че той е искал да изгради балета върху сложната музика на операта, която го очарова, водена от романтичната ария на Гремин за любовта му към Татяна. Той вече беше разглеждал това като па де дьо за влюбена двойка. Ръководството на Кралския балет обаче дори не искаше да чуе за такъв музикален колаж. И така планът излезе.
Само в Щутгарт те измислят идеята да вземат неизвестните композиции на Чайковски с Курт-Хайц Щолц и да изложат балет в цял ръст. Играйте с мотиви и инструментариум и мислете по-плодотворно драматургично. На 13 април 1965 г. се провежда световната премиера със звездната двойка Марсия Хайди и Рей Бар. С изключение на няколко - пресата и критиките към балета рухнаха. Балетът на Кранк беше наречен провал. Кранко се замисли и радикално се наряза на балет и драматургия. Той напълно преобрази сцените на ансамбъла и изхвърли някои. Още от първото действие той извади сцена на Онегин на смъртното легло на чичо си. В третото действие той взриви сцена на съпругата на Татяна, която приспива децата на Гремин. Според германските балетни историци от първата версия остават едва една трета от първата версия и два ключови де-дьо де. Това, което той не можа да задоволи, беше участието на двете сестри в дуета на Ленски с Онегин. Премиерата на новата версия се състоя след две години (1967). Въпреки това не се случи чудо в медиите. Това се случва едва през 1969 г., когато ансамбълът изнася спектакъла в Ню Йорк и американските критици приемат заглавието.
За съжаление не мога да се идентифицирам с Кранк, който сам споменава: „Няма танцови номера, които да се самообслужват. Всяко число трябва да има различен знак в края от този, с който е започнало. Сюжетът трябва да продължи напред. ”В тези продължителни и скучни хореографски пасажи от второ и трето действие сюжетът едва се измества. Първият акт е първият във фермата Лариновци. Хоровият танц има симпатични руски цитати, пасторален източен обред. Но тържеството във второ действие, с бездната разлика между група стари и млади, които тичат зад кулисите и назад, едва ли завладява с хореографския си етажен план.
Още по-странно е представянето и трансформацията в Санкт Петербург. Няма голяма сцена на аристокрация, полонезът е малко по-различен от предишния речник на движенията. Драматургично, pas de deux Gremina и татяните са странно разположени; трудно е да си представим, че по този начин те ще изповядват любовта си на бала преди петербургския крем през 19 век. Като цяло, по-фундаментална промяна в движението и елегантността на Татяна липсва от живота във фермата на Лариновец. Драматургичното намерение да се умножи сцената на дуела с присъствието на Татяна и Олга е лиценз на режисьор, но скучното преминаване на стъпка, където дуелистите хвърлят момичетата и ги прогонват, определено не е сюжет или емоционално чудо. Фактът, че Кранко се влюби в съветски филм преди първата премиера, която също се показваше в немските кина, не допринесе много за характера и цвета на съвременна Русия. Неправилно функционираща сцена на Лариновци във второ действие - рожденият ден е без лед и съхранение, както и мрънкаща мазурка. Думите, че Кранко обединява руската и британската традиции, изглеждат изключително преувеличени.
Самият начин, по който той позволява на целия акт да играе картите на Онега, не показва драматургия на единица. Самият Бара си спомня репетицията, че е чакал дълго време на сцената без нищо, затова попита хореографа какво да прави - и той отговори: „Играйте карти.“ Нека Татяна прочете половината от първото действие? И какво празнуват с Ларините този ден? И откъде зрителят да знае, че рожденият ден се празнува във второ действие? Също така е трудно да си представим дуел без секунди. И така би могло да бъде написано на няколко страници. Напротив, впечатлява идеята с руския навик да се погледнете в огледалото и да видите избрания в него човек, който преминава от първия образ в листната сцена на Татяна. Вера, така стоят нещата в балета. Плеядите (може би дори мъртвите) на критиците прославиха работата, така че ние се придържаме към нея. За съжаление, звукът на изображения или танцови сцени не се помага много от такъв фрагментарен музикален колаж. Начинът, по който е изрязана Франческа да Римини, или малки, понякога безжизнени и невъзбуждащи на места, като подредбата на малката спирала на Чайковски или песните от сезоните, не се нуждаят от необходимото движение и градация.
Твърди се, че Кранко е чел по три книги на ден. Че все още имаше пълни джобове с книги, които купуваше навсякъде. Балетната наука често го нарича като танци на Дикенс или Съмърсет Моъм. Разбира се, в репертоара му има и други творби. Самото гледане на Ромео прави някаква вътрешна, бездна разлика между закачлива драма и тромавия Онегин. Всъщност от зрителя зависи дали ще отиде на представлението и дали броят на повторенията, с които се гордеят архивите на мита в Щутгарт, ще се увеличи. Това е относителното „да бъдеш или да не бъдеш“. Както Джон Кранко казва за героите в балета, „Чувството казва - вземете, но разумът казва - не го приемайте.“ Но балетният свят определено ще се нуждае от нова версия, може би от Ратмански, може би от някой друг. Той вече е изрекъл думата в спора Джон Ноймайер в балета си, където изследва гледката на Татяна, или Василий Медведев, чието адажио Татяна и Онегина харесаха световната балетна суперзвезда. Съвсем различен възглед за това вещество е Онегин Борис Айфман.