„Човек може да мисли само за стихотворението отзад, от последната стъпка до първата, с отворени очи, за да върви по пътеката, минала преди това сляпо. Помислете за стихотворение. "
Първоначалното намерение на нашето изследване беше да интерпретира топоса на града и сближаването на пространството в стиховете на Мария Ференчухова, което ни се струваше по отношение на споменатата тема, стимулиращо по-нататъшното мислене. В процеса на тълкуване обаче постоянно ни се потвърждава, че разглеждането на феномена на града като изолирана категория означава пренебрегване на други релевантни контексти, „плъзгане по повърхността“. Затова решихме да разширим анализираната тема, да проникнем в дълбините, да преминем през „капилярите на градската циркулация“ (стр. 18) и да се фокусираме предимно върху корелациите на градската среда и лиричния субект.
В стиховете на Мария Ференчухова се доказва взаимодействието на пространството и преживяването на персонажа. Градското пространство, възприемано от обектива на лиричен субект, определя човешките взаимоотношения, задълбочава анонимността и отчуждението и засилва чувството за самота и несигурност в женския субект. В този контекст някои стихотворения работят и с принципа на парадокса, който в текстовете създава ефективно и в същото време функционално напрежение и изостря несъответствието между броя на хората, живеещи в градовете (повишен комуникативен потенциал) и тяхната безличност или невнимание един на друг.
В стихотворенията често се натрупват няколко парадокса. Лирическият субект страда от самота, въпреки че е майка и живее в подредено домакинство. Детето не е равностоен партньор за жената, тя не може да очаква прояви на любов или разбиране от него, без да се чувства пристрастена. Авторът подчертава това с мотива за кърменето, който имплицитно се отнася не само до кърменето - задоволяване на основната нужда на бебето - но също така предполага загуба на контрол над собственото тяло, недоволство от себе си, нервност в резултат на постоянни грижи и умора . В отношенията на детето с нея той възприема преди всичко условността на допира. Необходимостта от докосване и афинитет се формулира от автора под формата на желание, желание, което често остава неосъществено.
Лирическият субект също не задоволява партньорството. Причината за неговото недоволство е взаимното отчуждение; те почти не общуват с партньора си, те се срещат само „на случаен принцип“ у дома, „всеки от тях има рини/наплив от лични мечти от телефона“ (стр. 68). В стиховете може да се намери и паралел между изолацията и диференциацията на партньорските светове и безличността, отчуждеността, анонимността на хората, живеещи в града, или ежедневните събития в тази среда: „Друго паралелно каране без изпреварване./В градовете. Всеки в своя. “(Стр. 53).
Поетът „отменя“ обичайния контраст между външното и вътрешното пространство и същевременно противоречието на топосите на града и интимната среда на домакинството. Допълненията на отделни бинарни противоположности или се проникват (атмосферата на града „попива“ отделните домакинства), или те започват да се диференцират в собствената си структура и по този начин създават нови пространствени опозиции. Вътрешното (психическо) пространство допълнително диференцира и създава нови опозиции: светът на лиричния субект спрямо света на партньора му: „Заедно всеки сам/и все пак заедно/накрая благороден идеал за романтична любов/в твърде малък апартамент . "(Стр. 54).
Под идеала за романтична любов човек може да си представи „голяма любов“, връзка, която е силна, емоционално интензивна и за двамата партньори, устойчива на конфликти, трайна. Ferenčuhová обаче иронизира такава романтична любов, реагира на клишетата на момичешки идеали, които в конфронтация с реалността звучат наивно, дори комично. Връзката „твърде малък апартамент“ също има клаустрофобична и в същото време парадоксална идея за голяма любов. Физическото пространство в този случай представлява преживяването на лиричния субект, неговата тревожност, чувство на дискомфорт, дистрес във връзката. Парадоксално, но общото пространство не е място, където двойката се чувства комфортно - то не го свързва, а разделя.
В този контекст смятаме за стимулиращо да тълкуваме името на една от частите на колекцията - Частни пространства. Освен топосите на града, поетът в стиховете използва и обкръжението на апартамента. Следователно множествената форма на лексемата "пространство" най-вероятно не се отнася до различни физически среди, а по-скоро до психически, психически "пространства", взаимно изолирани светове на лирическия субект и неговия партньор, в които както съществуват, така и рядко проникват. Дори това обаче не трябва да има положителни последици или мотивация: „Изведнъж сме тук./Огледално-симетрични/като влакове, преминаващи в обратна посока (.) Ние сме тук, един срещу друг,/дерайлирани от факта, че единствената форма на връзка е сблъсък. “(Стр. 48). Отчуждението на тези светове впоследствие се отразява в разбирането на физическото пространство. Партньорите неявно го разделят на свои територии, те не го споделят заедно. Отново можем да говорим за диференциация в рамките на един от членовете на бинарната пространствена опозиция и създаването на нова опозиция на топоси. За разлика от това не само вътрешните пространства на партньорите, но и техните физически „територии“ влизат в паралел.
На нивото на сборника се проявява сближаването на пространството и ние също възприемаме подреждането на стиховете в лиричен дневник. Не разбираме прехода от външното пространство на града към вътрешното пространство на апартамента като положителна промяна в живота на лирически субект. Общото пространство на апартамента не осигурява на лиричния субект (въпреки усилията и желанията му) чувство на сигурност, защита от безмилостността на града, странността и враждебността на хората, които среща по улиците, той не лишава него на самота. Нестабилността на връзката, липсата на комуникация на партньорите ги кара да бъдат непознати помежду си. По този начин анонимността на града „преминава границите“ на общото пространство на апартамента: „Ръцете ни преминават по дръжката/и се срещат на гърба на кучето, чието име сме забравили, така че поне искаме да го погалим“. (Стр. 68).
Разликата между моделирането на мотива на заразата обаче може да се възприеме във факта, че докато героите в разказите на Бол се заразяват с пространство, нещата, които ги заобикалят, заразата в стиховете на Мария Ференцухова засяга само човешки субекти. В същото време в текстовете на поета е възможно да се говори за друг „разпространител“ на болестта, а това е градската среда. Тогава в прозата на Бол имаме само един „носител“ - персонаж, който заразява другите и не се заразява от космоса. В поезията на Мария Ференчухова имаме два агента на болестта, а именно човешкия субект и градското пространство, но последиците от инфекцията са едни и същи - отчуждение, липса на комуникация, напрежение, изолация или дори упойка. Авторът изразява студенината, безпощадността на градската среда чрез мотив на ярки светлини, стъкло или метални материали.
Определена „техничност“ и градоустройство, свързани с цивилизованост, са внесени не само в езика на стиховете, но и в мотиви, наподобяващи улици, жилищни блокове, автомобили, електрически уреди, телефонни кабини, асфалт, масло от колела, кабели или стопански сгради (водоснабдителни съоръжения). [2]
Лиричният субект в стихотворенията в града също посочва загубата на природата, която е естествена част от съществуването на човека от биологична и антропологична гледна точка: „Те казаха, че лечението на дървета ще погълне/една десета от бюджета и няма бъдете ефективни./Болестта се разпространява от Балканите,/там остава неоткрита,/и затова реколтата е одобрена без възражения./Те отвориха пространството със стоманени вертикали,/стъклени дворци, защитиха се със светлина (.)/Лабиринт от студени светлини/изглажда лицата, премахва чертите им, и насочва остър пръст към болните. ”(Стр. 15 - 16).
Друга характерна черта на създаването на градско пространство в стиховете на М. Ференчух е представата за града като лабиринт. По този начин авторът се позовава на „постмодерното“ блуждаене не само през персонажите на скитници, пияници и бездомници, но и през пространството, в което човек постоянно се губи. Обектите в града се сливат в лирична тема, всяка улица се вижда като еднаква и скучна. В този контекст е възможно да се разгледа не само обединението на космоса, но и процесът на обединение на неговите обитатели. Разбираме този процес като последица от определянето на м (i) естеството, в което живеят: „Лабиринт от студени светлини/изглажда лицата, премахва чертите им,/и сочи болен с остър пръст“ (стр. 15 - 16). Ние интерпретираме метафората за изглаждане на характеристиките като „заразяване“ на човек с нелечима болест на града. Това води до потискане на индивидите и в същото време тяхното сливане с конформистка тълпа. Изглаждането приема различни форми в стиховете (изглаждане на чертите, бръчките, паметта) и поетът дори използва такава „непоетична“, (естетическа) лексема като повдигане, за да я назове (стр. 61).
Лабиринтът обаче не е изключително сложно пространство, но и „времева верига“, в която влиза лирическият субект. Може да се твърди, че мотивът на лабиринта обвързва и завършва две категории, пространство и време, докато ние считаме, че и двете категории са конститутивни по отношение на субекта.
Нечовечността и строгостта на топосите на града звучат още по-спешно, ако сегашният му облик контрастира на автора с положителните реминисценции на даденото пространство, реализирани в текста чрез детайли. Идиличният образ на зеленината, в средата на която играят децата, отпечатъците им, притиснати на тротоара след дъжда, подробно описание на кожени сандали с хромирана катарама изглежда носталгично, движи се в границите на настроенията, но авторът веднага го балансира с текущата форма на същото място. В сравнение с миналото околната среда изглежда неподредена, занемарена, избледняла, свободното пространство беше разделено на няколко парцела, граничещи с „гнила, полуразстелена ограда“ (стр. 35). Когато си спомня миналото, авторът подчертава и бавността. Отново създава противоположността на необходимостта от постоянно движение, характерната за настоящето бързина.
Появата на пространството, предизвикваща положително впечатление във Ferenčuhová, е свързана с мотива на детето в друг текст на сборника. Изненадващо в този контекст работи оксиморонната връзка „уплътнен бетон“ (стр. 66), който въпреки студа, градоустройството, въплътено в лексемата „бетон“, създава усещане за мекота, топлина, „опитомяване“, хуманност.
Дори и в този случай се потвърждава, че в поезията на Мария Ференчухова няма град, който да не е определен по някакъв начин от човека (независимо дали е положителен или отрицателен), и човек, който да не бъде повлиян от градската среда. Чрез анализиране на корелациите между топоса и лиричния субект е възможно да се проникне по-дълбоко в двете същества и по този начин да се доближи до тяхната същност.
Литература
БАДИНТЕР, Е. 1998. Майчина любов от 17 век до наши дни. Братислава: Аспект.
BACHELARD, G. 2009. Поетика на пространството. Прага: Малверн.
БЛАНЧОТ, М. 1999. Литературно пространство. Прага: Herrmann & Sons.
CVETAJEVOVÁ, M. 2006. Изкуство и съвест. Прага: Протис.
FERENCOVÁ, M. - NOSKOVÁ, J. 2009. По въпроса за изучаване на темата за паметта и града. Във FERENCOVÁ, М. - NOSKOVÁ, J. (съст.). 2009: Памет на града. Образът на града, публични възпоменания и исторически разломи през 19 - 21 век. Бърно: Институт по етнология на Академията на науките на Чешката република, v.v.i., отдел Бърно; Град Бърно по закон, Архив на град Бърно; Институт по етнология на Словашката академия на науките, Братислава.
FERENČUHOVÁ, M. 2008. Принципът на несигурността. Братислава: Ars Poetica.
GAVURA, J. 2010. Лирически илюминации. Прешов: Слниечково.
HODROVÁ, D. 2006. Чувствителен град (есета от митопоетика). Прага: Филип Томаш - Акрополис.
KACHNIČKOVÁ, Б. 2006. Самовъзприятие, самореализация и самоуважение на жените в техните биографии. В KICZKOVÁ, Z. et al . Памет на жените. За опита на самосъздаването в биографични интервюта. Братислава: Ирис.
KICZKOVÁ, Z. 2006. Сила в биографичните разкази на жените. В KICZKOVÁ, Z. et al . Памет на жените. За опита на самосъздаването в биографични интервюта. Братислава: Ирис.
REBRO, D . 2011. Жените пишат поезия, мъжете пишат. Братислава: Литературен информационен център.
SOUČKOVÁ, М. 2009. P [r] ózy po roku 1989. Братислава: Ars Poetica.
ŽILKA, T. 2000. Постмодерна семиотика на текста. Нитра: Университет на Константин Философ в Нитра, Факултет по изкуствата.
Съкратена версия на изследването е публикувана в сборника „За поетологичните и аксиологичните аспекти на словашката литература след 1989 г. V“, съставен от Марта Сучкова и публикуван от Факултета по изкуствата на Университета в Прешов в Прешов през 2012 г.
[3] Чрез специфична визия и разказ за физическата и социална среда лирическият субект създава сложна картина на собствената си идентичност, отразена от самия него. Значително разочарование от неразбирането на партньора, умора от майчините задължения, както и разочарование от отношенията с детето, биене на пространството на апартамента и неприятния град, субективно преживяване и оптика също оформят възгледа на получателя за идентичността на субекта. „Социалното взаимодействие влияе силно върху процеса на разказване на истории. (.) Самовъзприемането на жената - нейното „Аз“ (I) се формира тук с/в/чрез взаимоотношения с другите и с другите и чрез тези канали се отнася отново към/в себе си. “(Kachničová 2006: 79) Когато чете текстовете на М. В този контекст Ференчухова повдига въпроса дали изобщо възниква (и не само) социално взаимодействие и какво бихме могли да считаме за решаващо (независимо дали в положителен или отрицателен смисъл) при формиране на идентичността на субекта. Може би само отговорът би бил задоволителен, че както може да се съобщи не само чрез говорене, но и чрез мълчание, е възможно да се участва във взаимодействието не само активно, но и пасивно. Следователно невзаимодействието може да се разглежда и като една от разновидностите на взаимодействието, засягащо субекта.
[4] "(.) Паметта не е орган, освен това е количество, което се развива и променя с течение на времето. Следователно метафората на паметта на града се появява в момент, когато анализът или описанието не са просто безпроблемна организация на градския живот, а опитът на жителите на града е включен в анализа. “(Ree 2000: 172; цитирано от Ференцова - Носкова 2009: 11)
[5] В този контекст в стихосбирката може да се наблюдава парадокс, който възниква, когато субект, засегнат от „счупена памет“ (стр. 86), се грижи за дете „с неразбираем спомен, вписан/в кръвта, в малкия мозък, в заклещени очи, без да гледа ”(стр. 76). Натискът, действащ върху лиричния субект, се увеличава и в нетекстовото пространство се получава под формата на невербално разкаяние към детето. Темата се занимава с факта, че любовта и грижите, които „принуждават“ детето, са необходимост за него, по-скоро потребност, отколкото спонтанно желание. „Няма друг начин детето да обича, когато любовта и нуждите на живота са неразривно свързани. Детето не знае с какво е обвързано, но трябва да се обвърже, за да може изобщо да живее от него и за да може да продължи да живее. “(Butler 2001: 12; цит. Според Kiczková 2006: 75) основни нужди. Това е и причината субектът да се възприема механично, стриктно, без емоции, само като изпълнител на историята и също така мисли за тялото си като посредник на необходимите действия.
В предпоследното стихотворение емоциите на субекта са толкова засилени, че той ги вербализира чрез стихове: „За секунда, за вечността/няма да уплаша онази малка ръка от лицето“ (стр. 89). Поради тези причини реакцията на субекта към детето е логичен и очакван резултат от натрупаните му емоции и мисли, така че ние не разглеждаме неговата стилизация. Въпреки че считаме отношението на субекта към детето за малолетно, ние не го възприемаме като неподходящо. Ние също се основаваме на твърдения, поставящи под съмнение съществуването на „кодирана“ майчина любов: „Разглеждайки историята на майчиното поведение, се ражда убеждението, че майчинският инстинкт е мит. Не срещнахме някакво универсално и необходимо поведение на майката. Напротив, забелязахме огромно разнообразие от майчини чувства, които зависят от майчината култура, амбиции или разочарования. Как тогава да не стигнем до заключението, дори и жестоко, че майчината любов е само емоция и като такава по същество е случайна? Това чувство може или не може да съществува; може да възникне и да изчезне. Тя може да бъде силна или чуплива. (.) Майчинската любов не идва от само себе си. Това е „допълнително“. “(Badinter 1998: 275)
[6] Известен паралел на споменатото явление може да се намери след 1989 г. в литературния живот. „Разминаването и фрагментацията на настоящето се пренася и във вътрешното прекъсване на литературните поколения, когато членовете им се различават по много начини и съвсем леко съвпадат. За контексти може да се говори и във връзка с младото поколение поети, а не за контексти. “(Gavura 2010: 91)